关于古典园林艺术相关文化继承的一些思考

 

    一、中国古典园林相关文化由盛而衰，并在近代出现"文化断层"现象从北宋开始，中国整个思想文化进入封闭细微状态，文化艺术已由面上的外向拓展转为纵深的内在开掘，其所表现的精微细腻程度则是汉唐无法企及的。这种细微和完善造就了中华传统艺术的登峰造极，但也埋下了隐患，对文化艺术的长远发展造成了逾演俞烈的束缚。据笔者归纳，这种文化束缚主要有自然观从整体到局部转移、"师承前人，求典无新"、条条框框太多三个特点。这些弊端在诗词、绘画、园林中都充分体现出来。

 

    "海纳百川，有容乃大"的博大胸襟是自唐以后的文人学者渐渐少有的，诗言志，词为诗余，是为小技，不登大雅之堂，这已说明唐诗宋词两大诗歌全盛时期中，宋人的世界观已然不如唐人之开阔。在北宋末期盛行的江西诗派"无一处无典故"的做法，使得后世文人多耽于寻章摘句，数经论典，而少见创新。

 

    山水画发展至北宋，已是高峰境地，描绘城乡广阔地域风情的《清明上河图》、气势磅礴的《长江万里图》、景色连绵的《千里江山图》，这些全景山水画的大量涌现和丰富遗存亦是其他时期不多见的。至南宋李唐，山水画风为之一变，出现"一角半边"式的构图及所谓"院体"画风，对后世山水创作影响极大。从"全景山水"到"一角半边"风格的演变已经反映了画家自然观的改变。元明清绘画风格总的发展趋势是重视对古代传统的继承，追求作品的古意，赵孟頫和"元四家"即如此，以董其昌为首的"画中九友"和"四王"，则专以标榜摹古，每画必标明仿某古人，重形式，缺乏创新内容，山水画渐趋没落。

 

    讲究诗情画意的园林不可避免受到这些艺术束缚的影响。相对较为本真的唐宋园林，明清园林更讲究形式美、技术巧，由顺应自然而发展为美化自然，强调人对自然环境的改造，追求外在的物质创造。这种一味地追求艺术美、形式美的做法，使得园林越来越失去自然性、真实性和生活性，也脱离了适应大众人们生活的基础。自然观从大山大水转向一角山半边水的明清文人，他们所营造的文人园例如苏州园林，是以城市民宅的方寸之地追求江山万里的广阔无垠，其表现手法千变万化，无所不用其极，在技巧上、工艺上的成就亦达到前所未有的高峰。然而凡事一过度，就走入了极端，"一拳石则太华千寻，一勺水则江湖万倾"，如盆景一样的作秀，一石一木的设置达到整个园林意境的高度，这是与真实的自然山水不相附的，亦是病态、矫情的。但是醉心于"壶中天地"、"须弥介子"的造园者却对这些手法推崇备至，以至于渐渐地被这些技巧给束缚。苏州园林最大的成就就是对自然山水成功的微缩，在艺术的发展上却与诗词山水画一样走入了重复、追求程式的道路。这些园林以生活享受为重，仅以被缩微的山水和花木所寓意的品格来表达自己的志向，实际上，这种表现园林意境的艺术手法中并不高明的，因为太过细微也现得琐碎和凌乱，失去了早先诗情画意中的简练和大气，以厚重的文艺技巧掩盖了原本自然朴实的园林意境。

 

    在古典园林艺术以及相关艺术因自身的束缚日渐式微时，又迎面碰上了世界开放的大时代，诗词、书画、古建筑这些传统文化纷纷失去它们生存的生活土壤，走入或即将走入它们的"文化断层"时期。

 

 

    诗的发展至今出现"瓶颈"现象的主要原因是格律。格律是诗词的魅力之一，亦是诗词的束缚之一。毛主席说过：旧体诗词格律过严，束缚人的思想，一向不主张青年人花若大精力去搞。此外，五四时期的白话文运动及建国后的繁体字改革更是将禁锢中国语言文字的东西删得干干净净，格律诗词的基础--一些词谱、诗律也从基础知识普及领域中退出，在此后接受文化教育的人多数不能掌握这些知识，因而，格律诗词失去了它的成长基础。

 

 

    书法艺术悠远厚重的中国，却在近代失去了它的生活土壤，书写工具从毛笔变为钢笔。连书法最起码的使用工具都在日常生活中消失了，没有多数人长时期的使用，又何谈这一国粹的普及和鉴赏，更不用说传承和振兴了。以书法为技术基础的国画，用笔强调骨法，用墨讲究气韵，这都是书法的要旨，而用毛笔书写的中国传统书法因为笔的变革渐渐失去它存在的土壤，由于传统书法的远离生活，传统书画的式微也在所难免。

 

 

    以木框架结构为特色的中国古代建筑，以其结构精巧、色彩丰富、形式多样而着称。但是由于现代生活中电的大量应用建筑结构安全上以及功能方面的考虑，木构建筑几乎消失在人们的生活环境中。

 

    以上这些都说明，诗词、书画、古建筑这些传统艺术的发展都是有其文化背景和生活土壤的，离开这些文化背景和生活土壤，它们的发展必然如无源之水，无以为继，古典园林也随之失去这些可以汲取养料的艺术基础。

 

 

    在诗词、山水画、建筑都由盛而衰，并在近代失去其生活土壤之际，忽视这个现象而单纯地去谈古典园林的继承和发展，是极为盲目且不可能成功的。当然，也不能因此就说，古典园林艺术也随着这些相关艺术失去其生存土壤，笔者也不赞成沈福熙教授在《中国园林的艺术分析》一文中提到的"中国古典园林至此，却遗憾地封闭、终结了"的观点。笔者认为古典园林艺术和其它相关传统艺术仍有其永恒的艺术成分，亦有其精彩的、完全可以继续采用的部分。所以如何在这些传统艺术中继续吸收养料，保留艺术中永恒的东西，避开其发展中带来的束缚、糟粕和弊习，即去粗存精的吸收应成为古典园林艺术继承的重要工作。

 

    诗文是古典园林意境的主要构架，"造园如做诗文"（钱咏），"凡文以意为主，以气为辅，以辞采章句为之兵卫"（唐·杜牧）。我们可以说水石花木是园林的兵卫，而杂乱无序、没有精神的园林只是对山水、花木、建筑简单地罗列。所以，以诗文意境来构筑现代中国园林同样是非常必须和切实可行的。

 

    我们现在经常可以看到，一些新兴的所谓诗情画意的园林大多数是对古代诗文的寻章摘句、断章取义的运用，既没有新的诗篇来意构，也不曾把古代优秀的诗篇重新体现。一句句描写景物的古诗被穿插利用，丝毫没有整体的连贯，亦没有意境上的和谐。《红楼梦》大观园里稻香村的设置很受质疑，"远无邻村，近不负郭，背山山无脉，临水水无源，高无隐寺之塔，下无通市之桥"，其穿凿之痕可谓深矣。而现在的园林设计师更是天南海北、古今中外的杂学旁收，统统装进了园林这个"景观超市"。因此，从写诗作文方面，培养园林设计师的素养和大众的景观鉴赏能力是继承古典园林文化的方法之一。

 

    谈到对诗文的学习和借鉴，不可避免仍要回到格律这个问题。格律是种游戏规则，但没有规矩不成方圆，只有在诗词格律中，中国诗歌艺术才能有着魔力一般的神奇，被翻译成外文作品的诗词变地寡然无味即是这个原因。中国古典园林构造上的神奇和多变，亦是从诗词的这种风格中来。初唐诗中杖剑远游、气吞山河的豪情是在游历大山大水中形成的，其格律上却是放纵不羁，我们可以从中学到这样的造园手法：营造山川须大手笔，视野开阔，胸有千壑且不拘小节；两宋词里烟柳画桥、风帘翠幕的优雅是在细致入微的优越生活中造就的，其格律不仅严谨亦千变万化，加上楹联、匾额、回文、联句等多种诗文形式，我们也可以灵活运用到各种园林小品和细节的处理中，使其精雕细刻、丰富多彩。至于诗词发展中的"无一字无来处"、"求典无新"的弊习不仅要从诗词的发展中避免，也要杜绝它对造园的影响。

 

    中国山水画是对自然的领悟和再现，中国园林以"师法自然"为要旨，必然要从山水画中借鉴很多东西。山水画对线条、结构的运用是非常成功的，其骨法、气韵亦似神来之笔，不可名状。山水画有青绿山水和水墨山水之分，亦有全景山水和"一角半边"式构图。可以这么说，从山水画的线条、结构、骨法、气韵、色彩、整体与局部构图，一路学来，其手法已使造园者用之不尽。

 

    法国规则式园林的线条直取几何图形，已为现代园林所厌弃；英国风景式园林的线条简单，是对自然初级地模仿，亦不是上乘手法。中国山水画以线条为造型基础，建筑轮廓起伏的线条、坡屋面柔和舒卷的线条、山石有若皱擦的线条、水池曲岸的线条、花木枝干虬曲的线条等等。这些线条运用手法都可以借鉴到园林中来，运用到细节的处理中，形成通透轻盈的园林景观。现代建筑多以高大、实用为主，在园林中，不防多造一些体量小、结构灵巧的建筑，与整个园林线条、构架相和谐。

 

    山水画结构采用重心对称式，无论工笔还是写意，无论简或繁，都灵活多变，且重心对称不失协调，即胖瘦有度，不会头重脚轻，这些技法对造园来说亦非常重要。法国规则式园林和英国风景式园林其结构都相当单一，缺少变化，这与大自然变化万千的自然景象十分不附。“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”

 

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